金马、夏威夷、戛纳等多个顶级电影节入围或获奖，这位摄影指导到底有什么“拍片攻略”？

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作者 | 本刊编辑 陈晨

王维华, 电影摄影师。2014年，摄影指导作品《锤子镰刀都休息》获得台湾电影金马奖最佳短片;2016年,摄影指导作品《清水里的刀子》获得夏威夷电影节最佳摄影奖;2017年，摄影指导作品《路过未来》入围第70届戛纳国际电影节“一种关注”竞赛单元;2017年，凭借电影《轻松+ 愉快》获得第54届台湾电影金马奖最佳摄影奖提名；2018年，摄影指导作品《阿拉姜色》获得第21届上海国际电影节“金爵奖”评委会大奖。

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“空间对人物的性格塑造，气氛的营造都是一个基础，空间感不对，人物身处其中就无法成立”

——王维华

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从中国传媒大学电视编导专业毕业后, 王维华进入中央电视台从事电视摄像工作。从求学到工作，对电影的兴趣越来越大。2006 年，王维华在央视十套担任电视摄像时，经朋友介绍认识了导演耿军。在耿军拍摄《青年》时，出于对电影的好奇，王维华请假在剧组呆了一个月：“我说干什么都行，所以导演就让我做了助理，第一次接触拍电影，不太能帮得上忙，主要是看他们在干什么。”

为了能够真正“拍电影”，王维华去北京电影学院进修了一年的电影摄影：“我在电视台的工作经历算是一个比较基础的实践，在电影学院读书对电影概念上有了更多的认知和提升。” 北电的毕业作品，王维华选择了耿军的一个短片剧本，“当时要拍16毫米胶片，不想随便拍拍了事，学校发了一些胶片，我自己又买了一些。”耿军担任导演，王维华担任摄影，拍摄了短片《飞机》。

王维华（左） 和耿军（右） 在《飞机》 拍摄现场，两人的默契合作已超过十年

北电毕业后，王维华的大部分工作集中在广告和宣传片，他从拍摄短片来把握“电影感”，从拍摄广告片来“提纯”对画面和色彩的敏锐度。2013年，耿军想拍摄一个即兴短片，找到了王维华，“耿导问我还想不想搞一下‘艺术’。我看了剧本，非常有意思。”于是俩人继续合作了短片《锤子镰刀都休息》，该片获得了第51届金马奖最佳创作短片。

《锤子镰刀都休息》剧照

在这部影片的拍摄过程中，王维华和耿军建立起了默契的合作模式“: 耿导会提出一个大概念和方向，然后我们一起讨论。我消化和理解他想表达的核心内容，之后我来提出具体的拍摄方式，再相互融合，他觉得不能接受或者不准确的部分，我再做出调整，这样既不丢失他想要的理想程度，也能保留影片风格的统一感。”

之后《轻松+ 愉快》的合作便水到渠成，之前几部片子形成的默契让俩人省去了很多沟通成本。影片发生在一个虚构的废墟地景中，这里汇聚了忙碌破案的警察、忙碌骗钱的骗子、忙碌抓偷树贼的护林员、忙碌找妈妈的基督徒、忙碌搞团结的假和尚……在这个虚构的“鼠窝”中，发生了一系列荒诞的“关于罪的常态化”的故事。

《轻松+愉快》是一个荒诞的“关于罪的常态化”的故事

“让环境给人物造成的影响从文本渗透到视觉”——这是导演耿军和摄影师王维华十年默契一致的思路。影片取景于耿军多部作品都离不开的老地方——鹤岗，是鹤岗当地人所称的“西伯利亚”——一个坐落在城乡结合部的集体住宅区。王维华强调，空间感的控制对于《轻松+愉快》这部片子非常重要：影片从剧作上就带有一定假定性和非现实感，需要一个既不脱离当下又有些陌生独立于世的环境；另一个层面上说，空间对人物的性格塑造、气氛的营造都是一个基础，空间感不对，人物身处其中根本无法成立。“我们找到一个非常理想的主场景，但所有人物进进出出的路径都要合理并与其相匹配，让人信服。这对于有钱搭景的剧组来说不是问题，可以完全按照脑子里的想象去搭建。但对于这个片子，我们没有条件去搭建，只能按照脑子里的想象去寻找，让所有的实景之间产生合理的勾连，来形成一个完整的空间感。”

“ 空间感的控制”是电影创作的基础

《轻松+愉快》整部影片充满了荒诞和戏谑感，在喜剧的外壳下，人们充满焦虑、危机、失落与孤独。“弱者的倔强”是王维华对该片内核的理解，也成为其摄影风格塑造的依据：“荒诞戏谑的表面下，暗藏着尴尬、伤感和无奈。”因此，他选择了一种极简、对称、冷静甚至平面化的影像方式，反衬出一种荒诞的喜剧效果，让人物的行为更显得蹩脚——不着力，不渲染，不顺拐。在这样一部看似属于“文艺电影”范畴的电影中，也暗藏了一些犯罪类型尝试，“ 在具体的镜头使用方法及光效的塑造方面，我做了一些尝试，比如用一些大特写来强化紧张和对峙，用较大的反差来体现人物的心理，加强镜头的参与感。总之，《轻松+愉快》还是实验多于风格，玩法多于定式。”

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“拍电影就是一个寻找的过程，不断推翻，不断重建，乐此不疲，伴随着煎熬。”

——王维华

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2015年，王维华担任了青年导演王学博的电影《清水里的刀子》的摄影指导。该片是一部极为少见的穆斯林题材电影，改编自回族作家石舒清获得鲁迅文学奖的同名小说，讲述了中国宁夏西海固地区回族老人马子善与一头自知命运的老牛的故事。“这个剧本我在几年前就知道，小说对于情绪和环境的描述极有代入感和画面感。整体富有诗意的忧伤，通过人与牛的对望来表现生命无常。”

《清水里的刀子》拍摄现场

在拍摄之前, 王维华认真地读了原著和剧本 ：“把握文本的气韵，这就跟号脉一样。”原著小说总共不过六千多字，且大量都是马子善老人的心理描写。老人不擅言谈，全片对白很少，情节起伏和矛盾冲突也没有那么激烈，“剧本加入了很多生活日常，这些日常又没有紧密的联系，很碎片化，但很丰富，没有强烈的戏剧冲突，在平静的叙述下暗流涌动。”

《清水里的刀子》是具有一定绘画特征的电影作品

“把握人物与空间的关系”成为了摄影的重点和难点所在，通过影像去表现老人与牛、土地、身边人的关系，从而刻画人物，表达人物情感。王维华由此开始揣摩影像方式的可能性。他翻看画作，分析特征:“我看了米勒写实的农村田园画作，土地与人的构置关系，人的姿态看似随意实则耐人寻味；安德鲁怀斯的作品也有大量涉及农村的风貌，人物与背景的关系，有力量的构图，忧伤的色彩，以及室内室外的透视和视点；还有一些关于中国西北的画作也对了解西北的地貌结构特征有很大帮助。”

“当然所有的影像准备工作都只能在创作者自身经验和阅历的基础上发挥作用，在观察，接受，放弃，融合的过程中去寻找属于这个电影最准确和有意味的表现方式。”出于对空间在电影中决定性作用的坚持，王学博和王维华几乎把西海固地区都跑遍了：“我们找了很多地方，筛选过滤，最后定在影片里的那个地方，除了这个地方自身的质感外，还体现了它的封闭与空旷。从摄影角度来说，对于一个没有强烈感受的地方即使是迫于压力或者无奈去拍摄，结果很有可能会造成诸多的困扰。”在选景过程中，他进一步建构空间，明确光影的走向，“把人物放置在环境中的比例关系，以及摄影机与人物的距离感，这些都对整个影像的构建起到非常大的作用。”

《 清水里的刀子》 在平静叙述下暗流涌动

对于《清水里的刀子》, 王维华最终界定的影像风格是：“具有一定绘画特征或者属性的电影作品”。构图上，利用4:3画幅比，采用古典的光影结构；色彩上，大面积的黑中用一点白色点亮；运动方式上，基本运用定拍加缓摇， “如果说静拍是让大家驻足凝视，缓慢的摇摄镜头是让凝视具有客观的依据。”这些摄影元素互相融合，以求建立一个沉静、无常、无奈的影片氛围。“该片在用光上最大程度地遵循于写实，但在气质上又有写意的企图，所谓暗流涌动。从影像表达上整体营造沉郁的氛围，辅助人物内心的情绪，以及整个影片所探讨的关于生命无常的命题。”

这部片子获得了第21届釜山国际电影节新浪潮奖等诸多奖项，在摄影方面，获得了夏威夷国际电影节最佳摄影奖。影片从杀青到上映历时两年，让观众在大荧幕上看到了剧组的辛苦成果，终是一件值得欣慰的事情。

“拍电影就是一个寻找的过程，不断推翻，不断重建，乐此不疲，伴随着煎熬。”王维华在《清水里的刀子》摄影创作散纪中说道。

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“ （文艺电影） 它本身从创作初衷上出发，就不是往通俗上使劲的，自然就会过滤掉相当的观众群体。我觉得好的文艺作品是禁得住时间的考验的，有更持久的生命力。”

——王维华

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采访之时，李睿珺导演的电影《路过未来》正在全国艺术电影联盟院线上映，这部影片曾获得第70届戛纳国际电影节一种关注单元“一种关注”大奖提名，王维华担任摄影指导。该片聚焦了青年农民工群体，讲述了生活在底层的一些年轻人为各自的人生目标奋斗，却因为种种原因换来不同结果的故事。“我对李睿珺导演以往的作品也有一些了解，不过这次不同的是他把故事发生的空间主要部分放在了城市，并且涉及到一个更大的社会议题。我们都比较喜欢长镜头调度的那种气韵，也比较倾向于那种写实而不失风格化的影像方式，所以就有了《路过未来》这部片子的合作。和李睿珺导演合作是一件非常愉快的事情。

“ 真实感”是王维华在拍摄《路过未来》时的重要标准

虽然《路过未来》是第一部相对按照电影工业机制打造的作品，由杨子姗、尹昉这样的当红青年演员担纲主演，其投资也达到了1000万元。但在王维华看来，影片还是按照一个纯粹的作者表达的创作方向去设计影像，在观感上有一些执拗的东西。

“我和李睿珺导演都比较倾向于写实风格的呈现以及长镜头拍摄，让镜头有一种流淌起来的感觉，我们觉得这样可以形成比较完整的观察感，会弱化以人为引导的主观意图。”为了契合影片观察和呈现的视角，表现人物处于环境中的真实状态，在整体光感的控制上，王维华基本都在尽力去还原每一个空间结构本来应有的面目，尽量减弱人为痕迹，对叙事和情绪的辅助做到不易觉察，“真实的呈现是我特别需要的品质。”

《路过未来》中长镜头拍摄对轨道的铺设和轨道员都提出了更高的要求

特别引人注意的是，影片特别设计了一场一镜的运动方式：“ 一场戏一镜，就要求起点到落点运动轨迹的设定要非常准确，在运动的过程中演员走位也要非常到位，这样整个一镜下来才能实现所要的变化，气韵不断。” “一镜到底能表达更多的容量和变化。”虽然毫不掩饰对于长镜头的偏爱，但王维华强调是否用、怎么用还是要根据剧本和导演的诉求来决定，“有的片子适合绵长沉静的基调，有的适合不拘一格的自由感，有的就需要更快的节奏。要做出不同的尝试，不断做出调整，适应不同影片需求。” 在这个过程中，最重要的是了解导演想要表达的核心意图，这样才能有的放矢，“具体到方法上，要让导演明白你所采取的方式的明确样貌。多沟通，多给几个方案给导演，从中找到契合点。”

回看王维华这些年的作品, 文艺电影是主流, 对于文艺电影的价值，王维华认为不能用票房和市场去衡量，“它本身从创作初衷上出发，就不是往通俗上使劲的，自然就会过滤掉相当的观众群体。我觉得好的文艺作品是禁得住时间考验的，有更持久的生命力。”而对于电影类型和表达方式的选择，他坦言并未给自己定位；“每个人都会有一些个人的思维习惯和表现习惯，但我也在不断寻求变化，不同的剧本、不同的导演适合什么样的方式。”而拍哪些片子，他表示有机缘，也有选择，“肯定会选择比较有意思的片子。剧本好，人好，都可能促成一次合作。”

王维华日常生活中的兴趣点也大部分是和电影相关的，看相关的书，看各种类型的电影，看一些画作和平面摄影作品：“一方面在寻找一些创作方向和灵感，另一方面是和导演能有一个更直观的沟通桥梁，彼此会更清楚影像最终的呈现方向。”当被问到如何保持对影像的敏锐直觉和创作热情时， 他表示要尽量多实践，多一些积累，尽量拍有意思的电影，保留一点危机感。王维华曾有过一段学习声乐的经历，在多年的摄影师生涯中，他越发觉得电影像是音乐，“都说艺术是相通的。高度起伏，节奏变化，两者都直接作用于人的感官，无论是创作或是感受，更多是只能意会而无法言传的东西。”

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